【作者简介】

曹禺（１９１０～１９９６），原名万家宝，字小石。中国现当代剧作家。生于天津一个官僚家庭，祖籍湖北省潜江市。１９２２年入南开中学，加入“南开新剧团”。１９２５年开始演戏。１９２８年入南开大学政治系，１９３０年转入清华大学西洋文学系。在此期间，广泛涉猎欧美文学作品，特别喜欢古希腊悲剧和莎士比亚、易卜生等人的戏剧作品，为其以后的戏剧创作打下了坚实的基础。１９３３年大学行将毕业时，写出震惊文坛的处女作《雷雨》，经巴金推荐，在《文学季刊》第１卷第３期上发表。１９３５年夏，又创作出以都市生活为背景的四幕悲剧《日出》。两部作品的相继问世，奠定了曹禺在中国话剧史上的地位。以后，他又陆续创作了《原野》《蜕变》《北京人》《明朗的天》《胆剑篇》（与人合写）《王昭君》等有名的剧本，并改编了巴金的小说《家》。曾任中央戏剧学院副院长，北京人民艺术剧院院长，中国文联主席等。曹禺擅长以现实主义的笔触，深入挖掘人物的内心世界，展示紧张、尖锐的戏剧冲突。戏剧氛围浓重，语言富有诗意。有些作品被译成多国文字，在国外上演。

【作者本人谈《雷雨》】

所有人物都在第一幕里交了锋

在第一幕，差不多所有的人都交了锋，见了面，种种矛盾冲突都聚拢一起，爆发开来。周朴园与鲁侍萍见面一场，我用了点技巧。从与蘩漪的谈话中，侍萍已经知道，自己最怕的事，终于发生了，而且比自己所能想象到的还要坏。她之所以没有马上站起来就走，是因为自己整整受了３０年苦，万万没有想到，阴差阳错今天又回到了这个家，碰到了这个人。既来了，她想看看这个人的心到底有多黑。一开始，周朴园错把她当成了家里新来的仆人，大不高兴，责备为什么又把窗户打开了等等……似乎对昔日的侍萍，充满了无限的柔情和哀思。继而又命她向太太去要衣服；当侍萍接口回答：是不是那件烧了一个小洞又织补上，并在上面绣了一个“萍”字的旧绸衣？这时他才感到诧异。当他知道，站在自己面前的，竟然就是他３０年来一直标榜着念念不忘、被他始乱终弃、投江自尽的侍萍时，他惊呆了，脱口而出的话就是：“你来干什么？”和“谁指使你来的？”这和从前完全不是一回事了，刚才那满天的怀念呀，眷恋呀，柔情蜜意呀，全都无影无踪了。“命，不公平的命指使我来的！”这句话出自侍萍身上，是很自然的。旧社会像她这样一个妇女，怎么能没有一点宿命论思想？今天人们可能不理解：你受了这么大委屈，他还问你干什么来了、谁让你来的，你该骂他，怎么这么软弱？我说这是生活，是真实，是悲愤。“你自然想不到，侍萍的相貌有一天也会老得连你都不认识了。”此时的周朴园再装不像了！“好！痛痛快快的！你现在要多少钱吧！”他开了一张支票，登时，赤裸裸的金钱关系出来了。伪善的假面具被扒下后他是那么冷酷无情。而且他也感到幻灭：当初那么可爱的一个女孩子，今天怎么成了这个样子；而且成了对他的社会地位的一种严重威胁。所以，非再次把她赶走不可。他的阶级本能使他没有任何考虑，而马上做出这种决断。侍萍心想，我这些年所受的痛苦，绝不是你这几个臭钱所能算得清的。对此，周朴园简直不能理解，而且生气了：“你现在要什么？”“我只要见见我的萍儿。”这不能不给她看，因为她一闹就更不得了。下面就又是属于技巧的东西了，鲁大海也来了，周萍也来了，鲁妈也在这儿，碰到了她的两个儿子，一个变成了资产阶级少爷，一个成了罢工工人的代表，正在反对他的父亲──外国煤矿的资方代表。周朴园告诉鲁大海：在你离开煤矿以后，其他代表已签字同意复工，你们罢工失败了，你已经被开除了。鲁大海悲愤不过，大骂周朴园，把他最丑的事兜了出来。周朴园虽然很气，但还能硬撑着，周萍这个“孝子”却上前打了大海两巴掌。侍萍再也没有想到会看到这样的场面，自己的儿子竟变成了这样一个鬼东西，她连一声“萍儿”都叫不出口了：“你是萍，……凭──凭什么打我的儿子？”母子、兄弟，成了这样阶级对立的关系。为了把事情掩盖起来，周朴园立刻解雇四凤、鲁贵，和他们断绝一切关系。他怕得很，直到第四幕，他还要寄钱给鲁妈，不是为了慈悲，而是因为他不放心，非用钱堵他们的嘴不可。鲁妈很有骨气，钱她不会收，但她信命，认命。周朴园这个人物，是比较难于分析的。鲁妈也是写起来比较费劲的一个人物。

──节选自《人民戏剧》１９７９年第３期

在万老介绍了剧本的时代背景和主要人物之后，我们把话题很自然地引到了课本选的那个片段，即周朴园与鲁侍萍相见的一场戏。大家怀着极大的兴趣，提出《雷雨》研究中一直争论不休的一个问题，这就是周朴园对侍萍的怀念到底是真实的还是虚伪的。对于这个问题，万老毫不犹豫地回答：“是真实的，绝对真实的。”

他说：“周朴园也是一个人，不能认为资本家就没有人性。为了钱，故意淹死两千二百个小工，这是他的人性。爱他所爱的人，在他生活的圈子里需要感情的温暖，这也是他的人性。”接着，万老为我们详细地分析了周朴园的性格。他指出，周朴园基本上不是一个太胡闹的人；侍萍知书达礼，聪明伶俐，年轻漂亮，贤慧体贴；周朴园不是诱奸她，而是对她产生了真正的爱情。一个人对初恋总是难以忘怀的，何况侍萍还为他生过两个孩子，最后又因为被他遗弃而投河自尽。特别是他以后的婚姻并不美满，这更加深了他对侍萍的怀念。蘩漪是很傲慢的，不听他，不吃他那一套，这从“吃药”那一场可以看出来。如果侍萍也算是“太太”的话，蘩漪是第三个，第二个应当是一个门当户对的旧式小姐；周朴园和她结婚，两个人很不幸福；这个人身体不大好，加上周朴园不爱她，结婚不久，大约是在周朴园去留学的时候，就病死了。在这种情况下，周朴园自然更加怀念他最初的恋人了。

万老特别提醒我们注意剧本中鲁侍萍在对周朴园诉说自己的不幸遭遇时用了“你们”“你们老太太”，而不是“你”。他说：“我老觉得侍萍被赶走，周朴园不是完全同意的。他的家教很严，父母之命、媒妁之言不能违抗，他没有办法。新夫人是非常有钱的大官的小姐，绝对不会允许她的前头还有夫人。周朴园的母亲为了依靠这方面的势力，非把侍萍逼走不可。”

既然周朴园对侍萍的怀念是出于真心的，那为什么侍萍真的到来的时候他又会露出那样的面目呢？万老解释说，“他经过几十年的变化，心狠起来了。他跟警察局长、英国买办来往，残酷地剥削和压迫工人，甚至不惜用工人的性命来填满自己的腰包。侍萍的出现，使他一下子从对过去的怀念回到现实的利害关系中来了。‘你来干什么？’‘谁指使你来的？’这是他三十年来在尔虞我诈的争夺中积累起来的社会经验：我这么有钱，别人怎么突然找到我的头上来。他把别人也当成和他一样变坏了，立刻审时度势对付。这就露出了他的资本家的面目。”

与上面提出的问题相联系，我们又询问万老，侍萍在这个相见的场面里，开始时是不是也对周朴园有点依恋之情。万老回答说：“侍萍在周家曾经度过一段美好的时光，吃得好，穿得也好，又有爱情。以后是一落千丈，过了３０年的痛苦生活。这种初恋当然是不会忘怀的。为什么侍萍在周朴园下来以后不马上走呢？她是想看看，看看她３０年前那么爱的人怎么样了，看看现在的周朴园对她是什么态度。结果是想象中的多情的大少爷，一下子变为现实中面目狰狞的资本家。她完全没有想到周朴园会说出这样的话来，这是她的幼稚。”

──夏竹《曹禺与语文教师谈〈雷雨〉》

【两个阶级之间的爱情故事──曹禺《雷雨》症候分析】

曹禺在８０年代有两次谈话，对于自己的创作有很深刻的理论概括，其中谈及批评家与作家的关系，十分精辟。他说：批评家运用逻辑思维，应当而且可以看到作家创作时未曾意识到的地方。如果作家创作时就想得那么有条有理，那么，他就可能创作不出来了。我心里想的而又说不出来的，你这么一解释我就明白了。作家“有心”，批评家能够“忖度”它。曹禺还说：一个作家进行创作，他反映真实的生活，主要是运用形象思维。在他所描绘的社会生活中，他的世界观、人生观就渗透在里边。作家反映真实的生活也就反映了他的政治观点、艺术观点。不是先有某种预定的观念。不能用马列主义观点代替作品的主题。主题不是事先规定好的，是从生活来的。（田本相：《曹禺访谈记》，收入《曹禺创作论》）

曹禺这段话里有几个要点值得注意：一、作家创作时的确存在着他未曾意识到的地方，对于他所创造的文本，也有他心里想的而又说不出来的含义。批评家的工作是对此加以解释，应当而且可以看得出来，批评家要能够“忖度”作家的“有心”。二、作家的世界观、人生观、政治观点和艺术观点，渗透在他所创造的文本里，批评家可以而且应当从文本里去分析。三、作品的主题不是事先规定好的，是在形象思维的过程中逐渐体现出来的。

曹禺这席话，有根据认为，部分的目的是在答复香港学者司马长风在《中国新文学史》里，对于曹禺创作的《雷雨》所作的批评。

司马长风在这本著作的有关章节里，一方面高度评价了《雷雨》的成就，称《雷雨》一经面世，话剧界前辈和诸位大家欧阳予倩、洪深、熊佛西、田汉等的剧作，便立刻黯然无光了。这些老大家不禁都瞠目而视这个年方二十六的后进小子。另一方面，司马长风又尖锐批评了《雷雨》，称《雷雨》是一部多面投机的作品，甚至于说曹禺似乎对任何东西都无动于衷，执着的只是一点兴趣、一点野心。司马长风说要想了解曹禺初期作品的创作动机和内容成分，必须把握三个因素的微妙平衡：第一，在曹禺心目中，第一个权威是观众，必须使观众感兴趣他才能成名，因此他的剧本，个别场景和情节味特浓。这是他成功的基础。第二，他要敷衍的是当道者，当时的政府，正实行“先安内后攘外”的政府。第三，他要应对的是弥漫上海文坛，号召阶级斗争的左派势力。

司马长风所说的“多面投机”，指的是他认为曹禺一方面在艺术深度上下功夫，一方面在政治上花枝招展；一方面要表现温良的人性，一方面又突出无情的阶级意识。在迎合国人传统观念（也敷衍南京政府），满足观众趣味方面，他不但把侍萍写成一个仰之弥高的伟大母亲，而且把剧中的反派主角周朴园，也写得深情款款。对于左派的敷衍，主要是突出矿工鲁大海，以及揭露周朴园的凶恶，但突出得都很失败。司马长风认为曹禺对于突出阶级仇恨，粗心大意，缺乏热诚。例如剧本写鲁大海揭发周朴园从前在哈尔滨包修江桥，故意叫江堤出险，故意淹死了两千二百个小工。司马长风说他本人是哈尔滨人，那条江堤只有两丈多高，坡度很大，断不会有崩塌的危险，而江水不深，要想死一个都不容易，怎能同时淹死两千二百人？司马长风还认为，鲁大海这个无产阶级形象，也足以使马列主义者感到呕心。鲁大海是三个工人代表之一，一同进城找董事长周朴园谈判，结果另外两个工人代表受了收买，背着鲁大海在协议文件上签了字，自回矿山号召工人开工去了。其次，鲁大海发现妹妹与周萍有染，居然也顺水人情，赞同无产阶级女儿与资产阶级阔少爷结婚。诸如此类，在左派人士看来，都是阶级出卖和阶级投降，是对于无产阶级的侮辱。

司马长风认为，正是由于曹禺的面面俱到，广拜神佛，反而弄得多面不讨好：左派评论家对《雷雨》始终冷冰冰的，斥责他抱着“悲天悯人的心境”，玩弄小资产阶级的人道主义；而反共评论家直斥他奉中共指示而写作，甚至连累而及于艺术评价，例如指《雷雨》一剧完全以易卜生的《群鬼》为蓝本，再加上俄国奥斯特洛夫斯基《大雷雨》的一点情节，而《日出》一剧始脱于法国小仲马的《茶花女》，《原野》则是受美国奥尼尔《琼斯皇帝》的启示而写成。

我想对于司马长风的这些批评，最能触动曹禺的，恐怕就是说他本“无动于衷”，他的创作只是对于各方面政治力量的敷衍。曹禺为此的答复是说，他的人生观、世界观、政治观点、艺术观点，亦即他的“衷”，他的“心”，是渗透在作品里的东西，而不是作品之外的东西，同时，曹禺说他肯定是有动于衷的，只不过他的“衷”有可能在创作时还未意识到，希望批评家能够从中分析出来，把他心里想说而又说不出的东西解释出来。

司马长风的批评是深刻的，曹禺的答复是坦诚的。面对《雷雨》的文本，考虑到司马与曹禺双方的意见，我有兴趣的问题是：曹禺有什么非写不可的理由？在他的创作过程中，那些他未曾意识到的东西，表现在哪里，又是怎样推动他的创作？

《雷雨》是一部头绪太多的剧本，好几个故事交错在一起，作者并没有想得很清楚，作品的脉络也不是很清晰，这都给阅读带来困难。大概是在１９７９年，在北京语言文化大学（当时叫北京语言学院）的一次座谈会上，曹禺对我们谈起《雷雨》的一些情况。他说，在５０年代，有一次他坐火车去外地，临座而不相识的乘客正好谈起了当时正在北京上演的《雷雨》，其中一位问这个剧说的是什么事，另一位回答说，是一家人乱搞男女关系的事。曹禺当时解嘲似的说，遇到这样的批评家，真是没有办法！这说明普通观众很难了解剧本取材和主旨。曹禺还说，有人对他说剧中人物鲁大海和周萍的年龄与剧中发生的故事对不上，剧中人物侍萍在３０年前除夕抱着刚生下三天的孩子跳河自尽，由此推算起来，鲁大海应该３０岁，周萍３１岁，可是，在作品里，鲁大海却是２７岁，周萍２８岁。对此种责难，曹禺说：我写的是文学，不是数学，怎么可能拿数学的方法来分析文学呢，文学不能那么清楚啊。

尽管这样，经过对文本的反复分析，《雷雨》的主线还是可以清理出来的。剧本的主线是朴园、侍萍和周萍、四凤两代人前后３０年的故事，而蘩漪是推动故事进展的力量，鲁贵是剧本的结构因素，大海起的作用是把这个家庭故事与时代沟通，周冲在这故事的边缘，虽然他也如他哥哥一样，深爱着四凤，然而还没有进入故事，但他观察和体验了这个故事。

这是一个延续和连续两代的出身资产阶级家庭的青年和无产阶级姑娘的恋爱悲剧故事。在一个半封建半殖民地而封建思想、伦理、道德根深蒂固的社会里，出身于资产阶级家庭的青年，与处于女佣下人地位的无产阶级姑娘平等相爱，渴望自由，对人的尊重，个性解放，具有历史的进步性。这里的故事多少有些像巴金的《家》里觉慧对鸣凤的恋情。鸣凤和四凤是这两个作品里的两只凤。

这里所发生的悲剧故事的特点在于：第一，有鲜明的叛逆性、时代性；第二，可以象征一切世俗不许可而当事人自有深情的恋情，可以象征任何情感对世俗的矛盾和对抗，并涵蕴着命运主题。

这是一个故事，一个延续的故事，一个两代人陷落其中的可怕的悲剧故事。分开来看，可以是两个故事：上一代人相爱、分手、忏悔的故事；下一代人承受父母的苦果，在不知情的情况下同母异父的兄妹相爱而酿成悲剧。在这个核心故事之四周，剧本还描写了蘩漪与周萍（后母与前妻之子）的恋情故事，周冲与四凤的恋爱故事，鲁大海与周朴园的罢工谈判故事等。蘩漪与周萍的恋情，“后母遭到前妻儿子捐弃，妒火中烧”，虽然被刘西渭认为是全剧的“最深刻的而完整”的情节，然而，实际上，它只是为推动核心故事进展的动因故事，并非全剧主线。其余两个故事，就更可谓是插曲了，顶多可以说是重要插曲。

通过这些故事，主要是通过核心故事，写出了作者对于命运及其背后他不太清楚的根源的迷惘和愤怒，从而对于感情、爱情、命运及其悲剧原因，做了一次深刻的思索。最直接的是，它提出了个人情感与世俗社会的矛盾：相爱的人为什么总要分手？这大概就是曹禺当初在构思这个剧本时所说的话：“我想通过一个家庭的毁灭，表达自己一种复杂而原始的情绪，表现宇宙里斗争的残忍和冷酷。在这斗争的背后，也许有一个主宰，它就是上帝或说是命运，近代称它为“自然法则”。究竟是什么，我也说不清。它太宏阔，太复杂。我总觉得有一种汹涌而来的感情，催动着我发泄长期压在心头的愤懑。”（《文学报》１９９３年７月２日）

自从《雷雨》问世以来，所谓深刻暴露资产阶级的罪恶乃是它的思想意义之所在，这种说法，已成定论。这个说法是不错的，但要做一个重要补充：确切地说，所暴露的资本主义制度（还包括残存的封建思想形态）的罪恶。周朴园并非这一罪恶的制造者，作为一个出身资产阶级家庭的青年，他也是受害者。拆散侍萍与四凤的，则是不可知的命运。

这恰恰不是两代资产阶级分子“始乱终弃”的故事，正好相反，是两代出身资产阶级家庭的青年，一往情深而不可得的恋情。

北京人民艺术剧院在９０年代初的一轮演出中，把周朴园理解为处理成正面人物形象，并非没有根据。从观众的反应来说，也完全能够接受对于剧本的这种解读。我曾经问过一个不到十岁的女孩子从电视里观看《雷雨》话剧录相的观感，她回答说周朴园是剧中人里最好的人。

周朴园对侍萍，是一种什么感情呢？他与侍萍，生了一个孩子，又再生一个，实在是非同寻常。谁都可以看得出来，这里面的爱是深厚的。推测起来，当初把侍萍赶出家门，以及要他娶名门闺秀，都是来自家庭的压力，甚至就是家长的意志，周朴园别无他法，推测起来，他定是很痛苦的。因此这痛苦延续了三十年，一直到剧本里的今天。我记得在电影故事片《雷雨》里，把侍萍强行赶出家门的，是周朴园的母亲。我想这是很有根据的。把刚生下第二个孩子才三天的侍萍赶出家门，肯定非周朴园所愿意，因为在三十年之后再重逢侍萍时，他仍然急切地惦记着这个孩子。周朴园因为对侍萍之后名门闺秀的婚姻不满意，他才出国留学，假如他能从这门婚事找到爱情，他是不会急切地离开爱妻出国留学的。周朴园之所以对与名门闺秀的婚姻不满意，并不见得是这位名门闺秀本人怎样不好，其中的一个重要原因，是因为他心里仍然想着侍萍。我们假设这位名门闺秀是位温驯的女性，在这没有爱情的婚姻里无端地承受深深的难言的寂寞，没有经过太长的时间，她就因郁闷不乐而离开了人世。然后，周朴园娶了蘩漪。蘩漪没有什么家庭背景，深受西方新女性影响，热烈而任性，周朴园发现，他仍然无法对她产生爱情。这里的一个重要原因，也还是因为他对侍萍的无法排遣的怀念和思念。蘩漪虽说没有禁闭在自己的角色里，但她仍然是禁闭在闺楼上的疯女人。从《雷雨》最初版本的序幕和尾声来看，曹禺是有意要写一个倒过来的《简爱》故事：后妻因丈夫怀念前面的情人而发疯，而《简爱》是前妻因丈夫的新情人而疯狂。从这个比较中，尤其可见作者把周朴园对侍萍的思念与爱情，把一个出身资产阶级家庭的青年对于一位无产阶级的姑娘的感情，写得多么执著和深沉啊。

再看侍萍对周朴园的态度和感情。《雷雨》写得最精彩的，是周朴园与侍萍分别三十年后的偶然重逢。他们的重逢相认在第二幕，但在第一幕里已经做了很多的铺垫，很多渲染。可以说第一幕、第二幕都在写侍萍的来到，他们二人的重逢，以及周朴园长期以来从未消减的思念。侍萍的青春，她的幸福，可以说都给周朴园毁掉了，可是她非但没有多少怨恨，反而一往情深。她还记得屋子里的这些摆设，说明她从来没有想过要从心里抹去这一切。她说这次重逢是一场梦，据此可以说她来此是在寻梦，她想他认出自己来，是第二幕里这场谈话的动力与动因。如果她不想他认出自己来，那这场谈话早就结束了。如果她不想他认出自己来，那周朴园是无论如何也认不出她来的。侍萍的话处处都在引导，在回忆，在暗示，在倾诉，每句台词的潜在目标都是要再现当年的生活情景，都在追寻那逝去的梦。侍萍说“我没有找你，我以为你早死了”，以为你早死了，才没有找你，意味着如果知道你没有死的话，一定会寻你的；而且，相信你也会找我。侍萍又说“我以为这一辈子也见不到你了”，也就等于是说我一直希望、一直盼望、一直在梦想见着你，而今天终于见到了你，我的情怀，你难道还不可以猜想吗？侍萍还说“听说这位梅姑娘是不规矩的”，这也就是说他们之间发生的这一切，并不是周朴园单方面的行为和责任，这位梅姑娘也无视世俗的规矩，而从心里爱着一位贵族公子。

从侍萍对周朴园的感情，可以使我们把周朴园对侍萍的关系的性质看得更清楚，也就更明白周朴园是一个什么样的人。

再看周萍对四凤的爱情，也是被描写得纯洁真诚的。周萍因为对四凤的爱，宁愿忍受大海的一记耳光，并结束和忏悔了与蘩漪的关系。他爱得那样深，以至爱得很苦，苦闷和渴望都是为了四凤，甚至去矿上工作也是为了早日把四凤带出去。他不仅一往情深，而且爱得相当认真。显然这不是一场始乱终弃的爱情游戏。再看四凤，也是全身心地爱着周萍，母亲的嘱咐无济于事，还毫不犹豫地拒绝了周冲的“求婚”。总之，周萍与四凤的爱情，可以说是朴园和侍萍的爱情的重现。然而，也如同父母的爱情一样，他们的爱情也最终成为悲剧。

曹禺为什么要写这个前后两代人完全重复的出身资产阶级家庭的青年与无产阶级姑娘之间的一往情深的爱情故事？又为什么都写成悲剧，两场爱情都结局悲惨？我想，如果我们这样对作者，对剧本提出问题，就会看到，前者是剧本的社会意义，后者是剧本的哲学意义。从剧本的社会意义说，作者不仅看到了阶级之间的矛盾对立，而且愿意看到两个阶级的青年之间的相爱和相通。重要的是，这样的行为对于出身资产阶级家庭的青年来说，是一种叛逆，具有显然的历史进步性。剧本因此而反映出了３０年代全球红色的社会潮流。这里同时还包含着作者的审美理想，因为作者认为出身下层的劳动女性身上蕴藏有健康的可爱的令人向往的种种品质。一代又一代的贵族子弟不屑在上层寻觅妻室，而把爱情的眼光投向下层劳动少女，这也具有显然的历史进步性。这样看来，《雷雨》的时代的、阶级的和思想的倾向性，不也是很鲜明的吗？从剧本的哲学意义来说，这先后两代人的爱情悲剧，而且似乎是难以逃脱的悲剧，正是曹禺当年所说，是“宇宙里斗争的残忍和冷酷”，“在这斗争的背后，也许有一个主宰，它就是上帝或就是命运。”刻意写宇宙里斗争的残忍和冷酷，写命运无情，是《雷雨》的哲学意蕴。这多少有些如古希腊悲剧的哲学蕴涵。然而这里写命运，肯定不是对于古希腊悲剧的轻而易举的模仿，而是年轻而敏感的曹禺对于社会的观察，同时也包含着他自己在最初的爱情受到挫折时对于命运的体验。不妨可以说剧本里的周冲的生活原型是曹禺本人，这不仅是指周冲那理想化的人生方式，而且是曹禺本人确实爱过四凤这样的姑娘。据曹禺的同学、著名长诗《宝马》的作者、历史学家孙毓棠说：周冲就是家宝自己，他同他们家的小丫头有过那么点意思。曹禺亲口告诉过孙毓棠，说他喜欢过他家里的那个小丫头，那姑娘心地单纯，聪明活泼，人又长得秀气，只是没有念过书。这样看来，曹禺是从自己的经历来体验所谓“命运”的，所以能写出那份沉重与迷惘，又写得那么深情，足可以感染广大观众。

从剧本的核心故事，我们已经谈到了作者与剧本的联系。这种联系不妨可以再往深处分析。曹禺非写不可的理由，他有动于衷的那个东西，用他的敏感多思的心灵所感受过的诗化哲学的语言来说，是自己“一种复杂而又原始的情绪”，是“一种汹涌而来的感情”，“催动我长期压在心头的愤懑”，是“太宏阔、太复杂”“说不清”的东西；而从剧本的深层看，其实就是作者渴望在创作中实现生活中没有实现的梦想。从某种特殊的角度说，是一个在生活中没有得到爱、因求爱受挫折而内心有伤痕的作者，要通过文学创作来做一场梦，并希望在这梦里实现生活中未及实现未得满足的愿望。但请注意，在构思与创作的时候，作者是不明白的，他不知道他正在这样做。他只知道他要写一场悲剧。把创作当作满足梦想的一种方式，是作家无意识趋向所致。然而，他后来可以对此有所醒悟。这样，不就可以把《雷雨》看成曹禺的梦境了吗？

周朴园这个形象，作者对他的评价是明确的，可谓是剧本里的反面主角：“我脑子里的周朴园，他的影子就是我家的一个常客，一个在德国留学的董事长，他自诩沾有日尔曼民族的优越感，自命不凡极了。狂妄自大，唯我独尊。他的妻子、儿子，在他看来都是他的财产，他的附属品，对他只能唯命是从。在我所接触的人中，像这种门弟观念根深蒂固，一脑门子封建礼教的老头多得很。他们老奸巨滑，诡计多端，但满口都是仁义道德，我恨透了这些人。”（《文学报》１９９３年７月２日）然而，这只是构思阶段存在于作者脑子里的周朴园。作者的意图在通过语言、通过情节展开的时候，就不是作者所能完全控制的了，有时甚至完全不能控制。就通常的情况说，要想作者的意图构思按照本来的样子完全转化成作品艺术形象，这样的情况可以说是不可能的。特殊地说，对于周朴园这样的当时社会里很有地位权势的人物，作者在刻画他的形象的时候，的确是有某种政治无意识的，亦即是说，作者承受着来自政治社会和政府方面的压力，尽管他没有意识到或者没有都意识到。这差不多就是司马长风所指摘的把剧本中的反派主角周朴园写得深情款款。也就是说，司马长风的批评是有道理的，而且是深刻的，但曹禺冤枉在于：他不是有意为之的，这样做只是一种创作中的无意识趋向。作者政治无意识的另一个表现，就是他对于弥漫上海文坛、号召阶级斗争的左派力量的敷衍。说是敷衍，就是说他本来也不这样认为，所以他写周朴园决堤淹死了二千多名工人，就成了剧本的破绽，而被司马长风挑出来了。

这都说明，评价一个作品里的人物，不能完全根据作家的说法，只能根据作品本身。然而，又必须研究作者创作的意图，从创作意图与人物形象的相悖、相矛盾、相冲突中，也许就可以发现那些作家不意识到然而却在深处左右他创作的力量。找到这个无意识趋向，就可以对作品做出更深入更内在的解释，因为这样就不仅知其然，而且也知其所以然了。

茅盾的《子夜》在１９３２年问世，曹禺的《雷雨》在１９３３年写成，如果我们说周朴园与吴荪甫从阶级属性和社会地位上看，实质上是同一类人，甚至说《雷雨》受有《子夜》一些暗示，恐怕不是不可以成立的吧。与吴荪甫一样，周朴园也是一位工业资本家，他也不是庸俗卑琐的人物。他希望发展中国民族工业，所以他选择开发矿山。他也还“用一只眼睛望着政治”，所以他随口就可以说出这样的话：“我记得我在德国念书的时候，对于这方面，我自信比你这种半瓶醋的社会思想要彻底得多！”“现在一般青年人，跟工人谈谈，谈两三句不关痛痒，同情的话，像是一件很时髦的事情！”他不仅也如吴荪甫一样是工业界的骑士，而且也同样生不逢时，不能在几条战线上同时作战。当然这是虚写的，但读者从他那些没完没了在客厅、在书房紧张会见各方面的人士的时间安排，从他两年不回家的滞留矿上的情形，完全不难想象。当然，从时代和阶级说，吴荪甫也好，周朴园也好，都具有民族资本家的两面性质，他们的性格有正面和反面，有其复杂性、矛盾性，决不是时代的先进分子或理想人物。尽管这样，若说周朴园与鲁贵同为《雷雨》中的反面人物，作者对此二人皆投以同样鲜明的憎恶，恐怕与剧本的实际太离谱了。

剧本描写周朴园的形象，主要是三个情节：对侍萍的忏悔，对蘩漪的专横，对罢工的处理。周朴园处理罢工的手段，一方面表明他是有魄力、有政治眼光的企业家，因为他看出来鲁大海“这个人有背景”，便利用分化瓦解、各个击破的策略，使矿山得以复工；另一方面也表明他敌视工人运动，无视工人要求的反动性。周朴园对侍萍的忏悔，其感情当然是真实的，肯定不是虚伪的，而且还相当感人。有一种说法认为，当他弄清楚来在身边的女人即是当年的侍萍时，立即表现出警惕和冷酷，足以证明他的虚伪。其实，这里的矛盾不是感情自身的矛盾，而是感情与思想的矛盾。他的感情是怀旧的，思想是现实的；感情还在梦里，可思想却在现实里；感情是真实的，思想却是复杂的。所以，周朴园对侍萍的感情是真实的，忏悔是认真的，说他虚伪是一种经不起分析的说法。周朴园在让蘩漪喝药时表现的，说专横也好，说叫她服从也好，其实是儒家文化和儒家社会里“父亲”的形象。父亲是严格的，但严格要求来源于责任感。试想面对蘩漪的任性，面对身体有了病而又任性不喝药，那怎么行呢？周朴园在这种情况下带一点强制性，是一种出于关心和责任感的强制，出于一种着急的情感，很多观众都是认可的。而且，周朴园的方式并不是简单、粗暴、蛮横的，虽说有一点咄咄逼人，但也是不失尊重和礼貌的。有一种说法认为，周朴园以自己对于蘩漪的专制和冷酷的统治造成了蘩漪的精神痛苦，然后再以她有精神病为理由，把她关在阁楼里，而要她喝药就是为此所做的舆论准备。这种说法不符合剧本的实际。因为周朴园让蘩漪喝药显然并不是迫害的前奏，他把她的病放在心上，正如他把这个家庭每个成员的问题放在心上。在担负如此沉重的里里外外的责任的情况下，周朴园牺牲了自己的生活上的快乐和情趣。周朴园在这里的角色的性质，很值得仔细揣摩，如果简单地拿西方文化里的父亲或丈夫的标准做法来衡量周朴园，那是缺乏分析的，也是不公平的。

有必要指出，在剧本着力描写的这三个情节里，周朴园这个形象所表现出来的思想是复杂的、深刻的，对侍萍的忏悔里有警惕，对蘩漪的强制并非简单蛮横的命令或发脾气，对罢工的处理手段无情，但讲究策略。如果这就是曹禺所说的“老奸巨滑，诡计多端”，那只是周朴园内心深处的集体无意识，是周朴园所属儒家文化体系的无意识，周朴园本人是并不自觉的。如果就这样对待感情与社会事态就是“老奸巨滑，诡计多端”，那么，凡是世代在儒家文化教育熏陶下成长起来的人，无一可幸免，曹禺与我们大家，都在其中了。

与对待周朴园的态度正好相反，作者十分喜爱蘩漪这个人物，然而也同样使我们感到有些奇怪。作者说之所以起蘩漪这个名字，是为了体现她坚强、刚毅而又复杂的性格，深邃而美好的内心。“她诚实，她懂得恨，又懂得爱，她发誓要生活在充满爱的世界里，和她挚爱的人永远生活在一起。我喜欢这样的性格，写着写着，不知不觉便迷上了她。”（《文学报》１９９３年７月２日，曹树钧《曹禺是怎样构思〈雷雨〉的》）作者说蘩漪这个人复杂而深邃，我们却觉得她简单又浅显，正如作者对周朴园这个人的性格的刻画，似乎明显得很，我们倒觉得要复杂得多。说蘩漪复杂深邃时的曹禺才二十一、二岁，还是一个孩子。他是那样喜爱甚至迷上了蘩漪，可我们却不觉得蘩漪可爱，相反倒觉得她有些可怕，不敢恭维。她说周萍引诱她，其实，到底谁引诱了谁，并不清楚。通常情况下是年龄大者负有责任。蘩漪为了继续拥有周萍的爱情，为了阻止周萍与四凤感情的发展，并不与家里任何人商量，也不打招呼，就约了侍萍来周家，利用侍萍来达到拆开周萍与四凤关系的目的。更不择手段的是，她看到把四凤遣送回家这一着仍然不能阻止周萍对于四凤的感情的发展，她竟在一个雷雨之夜，把正在痛苦地约会的周萍与四凤封锁在四凤那间卧室里，这就是蘩漪所说的，“你不要把一个女人逼上绝路，她是什么事都可以干得出来的”！蘩漪在这里所做的，就是要利用鲁大海的鲁莽急躁、意气用事和侍萍的深沉痛苦，来给一对把她排除在外的恋人以毁灭性的打击。在这当中，蘩漪虽然从不顾及儿子周冲的教育，却要利用他的纯洁的初恋的感情去牵制四凤，并与哥哥周萍决斗。所有这些手段，虽不必说是“老奸巨滑”，是不是也可谓“诡计多端”呢？而且，如果拿周朴园的“诡计多端”与蘩漪的“诡计多端”相比较，你会得出什么结论呢？

假如说蘩漪是五四精神启示下成长起来的一代新女性，拿《雷雨》问世之前新文学画廊来看看，她真是与众不同！试比较一下鲁迅《伤逝》里的子君、茅盾《蚀》里的静女士、孙舞阳、章秋柳，《子夜》里的林佩瑶、林佩珊，《林家铺子》里的那位林小姐，丁玲《莎菲女士的日记》里的莎菲，柔石《二月》里的陶岚，巴金《家》里的琴，等等，哪一个都不是蘩漪这样的。也许蘩漪多少有一些像茅盾长篇小说《幻灭》里的慧，但慧只是说说而已，她并没有做什么。而且她所以说要报复男人，从她的经历来看，是有道理的。可是蘩漪，她的报复没有充分根据。既不能肯定是周萍引诱了她，也就不能说是周萍抛弃了她。继母不能与丈夫之子相恋，这不是什么封建思想，而是人类的“禁忌”，是任何时代的人都不能无视的，古希腊悲剧里所谓恋母情结，那指的是一种意识不到的情感，一种命运，像蘩漪这样明目张胆爱丈夫之子，世所罕见。无论如何，周萍要终止与蘩漪的恋情，是一种改正错误的行为，是正确的。蘩漪也该翻然悔改才是。如果说蘩漪的行为是以西方资产阶级女性的行为做榜样，然而有一点是起码的：西方女性要求个性解放与自由，但同时，也尊重别人的个性解放与自由。蘩漪最大的问题是，她对此没有任何思想准备，她压根就没有想到要尊重别人的自由和选择，她是极端的自我中心，唯我主义。如果说爱本身就包涵着某些自我牺牲和承受，和对于自己的约束，蘩漪是丝毫也没有这些品质的。因此，也可以说她从来也没有爱过谁。蘩漪的变态，她自己要负很大的责任。同样，蘩漪的悲剧，也是她的思想和性格的悲剧。

这样的女性，有什么值得可爱的呢？曹禺竟如此喜爱她，真够奇怪的！然而，也许我们可以对剧作者在这里的无意识做一些分析。前文已经一再引证过，曹禺在写《雷雨》之前，喜欢过他家里的那个丫头。从“剧本里的周冲就是家宝自己”来推测，曹禺与那丫头的故事，也就好比剧本里周冲与四凤的情爱那样：周冲因四凤另有所爱，而得不到爱情。年幼的男孩子初恋大都是这样，读者不妨回忆一下屠格涅夫的中篇名著《初恋》就可知道。如果这里推测不错，那就是曹禺内心里压抑着爱的渴望，或者有着恋爱无法实现的压抑。曹禺在写《雷雨》之时，正在清华大学外文系读书，他正在热恋着法律系一年级的女生郑秀。可以推测，他不希望再错过这样的爱情，不希望郑秀是第二个四凤。因此，他渴望得到爱，渴望热烈的爱。他写蘩漪对于爱的热烈，差不多就等于是教育郑秀要向蘩漪学习，要郑秀如蘩漪爱周萍那样爱他。现在再来读一遍曹禺对郑秀说的那一段话，也许你就会深有感触了：“她发誓要生活在充满爱的世界里，和她挚爱的人永远生活在一起。我喜欢这样的性格，写着写着，不知不觉就迷上了她。”这所说“不知不觉”就是作家的无意识趋向，曹禺“不知不觉”地就在蘩漪身上寄托了他的梦想和渴望。所以，在曹禺看来，蘩漪是那么可爱。然而作家又从戏剧故事发展的需要出发，设计了蘩漪请侍萍、关周萍、怂恿周冲等情节，这些情节把蘩漪的爱推向了反面，蘩漪不再是爱神了，而是一位复仇女神。这样，蘩漪这个形象，在作者心目中是爱神，而在观众心目中，则是可怕的不择手段的复仇女神。所以，曹禺爱她迷她，而观众却很困惑，很有保留，二者互相很是错位。然而，我们很多的研究者，只知道跟着作者跑，心想作品是他写的，他还能错吗？这个想法妨碍了完整、准确和全面地分析人物的思想行为，因而做了片面的评价。

──选自《清华大学学报》（哲社版）１９９９年第１期

【曹禺剧作的语言艺术】

剧作家塑造舞台形象，必须通过剧中人自己的语言和动作，直接诉诸观众的耳目，不像小说家那样，可以利用叙述人身份从旁加以说明以丰富读者的想象，因此语言对于戏剧中的性格描写具有特殊重要作用。戏剧语言的任务，首先在于显示剧中人的性格特征。言为心声，由于阶级地位和生活经历不同，各人的语言不仅所表达的思想情感不相类似，而且所运用的词汇和语气必然各有特色。每一个剧中人在戏剧冲突中都占有一定的地位并发生一定的作用，为着各自的爱或憎、利或害而引起矛盾展开斗争，所以每一个剧中人在出言吐语时，决不可能真正变成异口同声。剧作家只有掌握每一个剧中人的性格化的语言，才能展开戏剧冲突，从而揭示其中所蕴藏的社会内容和主题思想。

曹禺在开始进行艺术构思时，首先出现在他心目中的是“几个人物”，然后再从人物出发，构成尖锐复杂而又有重大社会意义的戏剧冲突。他不仅熟悉每一个剧中人，而且探索每个人的内心深处的奥秘。因此，他给每个人所写的台词（对话或独白），好像并非出于剧作家的手笔，而是发自剧中人的内心深处。他的语言来自生活，经过反复锤炼，表面看来都是极普通的日常语言，但是随处都带有鲜明的性格特征，这种性格化的语言，无疑是他的语言艺术的独特的成就之一。

曹禺在《雷雨》中生动地塑造了旧中国２０年代的资本家周朴园的形象。他出身封建地主家庭，留学德国，接受西欧资产阶级教育，兼有封建主义和资本主义的思想和作风，对家人实行家长统治，对工人实行残酷的剥削和严重的压迫。他的语言的基调是肯定、短促，随处带有命令口吻。当我们第一次看到他和家人聚谈时，只要听他说几句话，就不难理解他的性格的基本特征。自从他叫矿警开枪打伤工人以致引起工潮之后，他就急忙赶回家来多方活动设法镇压工潮，一直没有和家人聚谈，现在初次见面，马上命令妻子蘩漪：“你应当再到楼上去休息。”周冲同情受伤工人，似乎要跟父亲讲理，他却不屑多辩，只用一句话封住了儿子的嘴：“我认为你这次说话说得太多了。”接着他看一下表，对家人说：“十分钟后我还有一个客来，你们关于自己有什么话说么？”他后来强迫蘩漪喝药，甚至于说：“当了母亲的人，处处应当替孩子着想，就是自己不保重身体，也应当替孩子做个榜样。”最后他对周萍说：“我的家庭是我认为最圆满、最有秩序的家庭。”在这一场中，他并没有多少动作，但是充满“应当”和“我认为”的词句，就使读者和观众了解他确实是个封建家长，而他看着表催家人说话，正好证明在他的性格中，不仅有封建主义的因素，而且还有西方资产阶级的特征。

戏剧语言的任务不仅在于显示性格，而且还要展开冲突。不同阶级的人和不同思想的人，各自代表不同的利益和要求，于是彼此引起矛盾，互相发生冲突。戏剧以冲突为基础，剧中人物的利益和要求既然各不相同，那就必然在动作中表现出来，所以亚里斯多德在《诗学》中早就指出戏剧所摹仿的对象是“在动作中的人”，并且认为“动作”是戏剧的灵魂。戏剧冲突的发展过程就是剧中人物的动作和反动作的斗争过程。在这不断的前进运动中，性格和冲突互为表里，性格引起冲突，冲突发展性格，而戏剧的主题就被充分而生动地表现出来了。因此，在戏剧作品中，语言的性格化和语言的动作性是密切相联系的，剧中人物既然都是“在动作中的人”，那么剧作家用语言来描写性格时，必须通过矛盾冲突来表现，因此高度性格化的语言经常就是富于动作性的语言。曹禺的戏剧语言，就是这样。

在《雷雨》第二幕中，周朴园和鲁侍萍这一场同样是叙述往事，可是这一大段交代比第一幕中鲁贵和四凤那一场更有戏剧性。周朴园认为被他遗弃的侍萍早已投河自尽，因此装出一副伪君子的假面具，自作多情，借以掩饰３０年前的罪恶。他现在当然不知道站在面前的这个女人就是被他遗弃的侍萍，而３０年来含辛茹苦的鲁侍萍，却已认清站在面前的就是迫害她的周朴园。这是富于戏剧性的场面，每一句叙述往事的话都像利箭一样戳穿了周朴园的假面具。周朴园在初见鲁侍萍时随便问道：“你──你贵姓？”鲁侍萍答道：“我姓鲁。”当鲁侍萍谈到“梅姑娘”“不是小姐，她是无锡周公馆梅妈的女儿，她叫侍萍”时，周朴园抬起头来问道：“你姓什么？”鲁侍萍回答：“我姓鲁，老爷。”当他听到侍萍还活着，那个小孩也活着，他忽然立即问道：“你是谁？”她回答道：“我是这儿四凤的妈，老爷。”最后她提起他的一件纺绸衬衣上绣着一朵梅花和一个萍字，他徐徐立起问道：“哦，你，你，你是──”她说：“我是从前侍候过老爷的下人。”他到此不得不承认，“哦，侍萍！（低声）是你？”在鲁侍萍自己叙述悲惨身世的过程中，周朴园先后四次问她是什么人，先是随便敷衍，继而惊惧，终而只得承认是侍萍。随着他的罪恶历史的逐步揭露，戏剧动作在一起一伏之中逐步发展。关于一个人的姓氏和身份的回答，在日常生活中本来是极平凡的事，但是在周朴园和鲁侍萍这一场中却极富于动作性，因而极富于戏剧性。周朴园的几次问话，从“你──你贵姓？”和“你姓什么？”到“你是谁？”和“哦，你，你，你是──”，以及他那每一次都有的不同的声音、姿态、表情，鲜明地显示了他的渐趋紧张的内心动作，我们从这里可以看到曹禺在运用语言时经过了反复的推敲。这段对话表现人物的思想感情，层次分明，回环起伏，由隐微至显露，终而达到波涛汹涌的高潮。