写作者为自己起笔名，除了一些特别的原因，一般而言，是要将写作以外那个生活中的自我隐去──至少是要把那个生活中的自我跟写作所创造的那个自我区分开来，让写作跟他的写作者形象更加一体化。甚至，我猜想，笔名是写作者对其写作的一种命名方式。──为自己起一个笔名叫江河，正透露那个人对其写作的某种期许和它的方向性。江河的原名叫余友泽，世居北京，1968年从北京第四十一中学高中毕业后曾做过工人。他1979年开始发表诗作。1988年后旅居美国。
他是“朦胧诗”的重要诗人。他的《纪念碑》(1977)、《祖国啊祖国》(1978)和《没有写完的诗》(1979)等作品，我认为，是最为综合也最为典型的“朦胧诗”。那是一种见证的企图，其方式，是要把政治、社会和历史(后来又加上了文化)内化为一个诗歌中的自我，这个因而被膨胀起来的自我所唱出的声音石头般沉重，在掷地的一刹那，也仿佛是有力。──“我想/我就是纪念碑/我的身体里垒满了石头/中华民族的历史有多沉重/我就有多少重量/中华民族有多少伤口/我就流出过多少血液”之类，是江河的名句。江河用一种也许可称为“序曲式”的诗歌音乐匹配其见证之词，在《没有写完的诗》里，这种诗歌音乐随着诗的结构布局而有所戏剧化。不过，管乐器和打击乐器般的大词主导着这些诗，诗人期望的震撼效果，往往只流于一派空泛。
《太阳和他的反光》(1986)，是前述那些诗的逻辑继续。要是这组诗是江河想要写下的《九歌》，那么前面提到的那些诗也不妨包括在这组《九歌》里，摆在《国殇》的位置。就这组诗的质地而言，算不上当代中国诗歌的佳篇，它至今仍然引人注目，我想，一是因为这组诗诗化着远古神话，意欲上溯我们民族文化的原型;二是，更重要的，江河在这组诗里改换了自己的诗歌语言──宣喻变成了叙述和絮语。正因为语言的改换，江河的诗歌出现了转向。这种转向，被认为是对“朦胧诗”的突破，对江河来说，则是一次自我突破。《太阳和他的反光》开挖出所谓“文化史诗”的河道。
更值得一提的，是从江河的写作里，沁出了一股后来几成时潮的“生活流”诗歌。他的《室内》(1980)、《接触》(1982)、《从这天起》(1983)、《交谈》(1985)等诗，不仅发那一路诗歌之先声，而且是那一路诗歌里小小的杰作。且读一读《室内》，语言的静物画和室内乐(题目就先让你有了这两种联想)，清晰、精确，客观到连屋子的主人也只是以第三人称在宾语里出现。诗的巧思和暗示不张扬(跟全诗的宁静一致)地出现在最后：“角尖弯回去/开门的声音/会和昨天一模一样”。这首诗真正要赞美和享用的是语言和语感(姑且用这个所指不确的词儿)，仅“吊兰弯出盆边弯出盆边”一句，就足够回味。
去美国以后，江河就没有再发表作品，并几乎隐居起来了。这位才识全面，趣味不俗的诗人因何沉默，不得而知。或者说：“──江河入海了呗”。
室 内
江 河
桌上筐子里苹果不做声
绿得发愣，白霜
留着她自己的手印
很细致
纹路清晰边缘模糊
窗帘垂得整齐
从上到下宽宽窄窄
皱褶整齐地垂着
吊兰弯出盆边弯出盆边
悬空的小扫帚、刷子
床单皱了拉平又皱了
墙上羚羊角对着她
角尖弯回去
开门声
会和昨天一模一样
