晚唐诗派 湘乡派 鸳鸯蝴蝶派 象征派 论语派 香奁体 徐庾体 长庆体
晚唐诗派
标榜学晚唐诗的近代诗派。领袖人物为樊增祥、易顺鼎。他们着重学习晚唐诗人李商隐、温庭筠、韩□，从韩□“香奁体”入手,好作艳体诗,追求对仗工巧，隶事精切，词采富艳,诗风典赡华靡,工整绵丽。樊增祥自称“性耽绮语”,“学诗自香奁体入”。学诗之初,“积诗千数百首，大半小仓（袁枚）、瓯北（赵翼）体，其余皆香奁体也”。又说“三十以前,颇嗜温、李,下逮西□，即《疑雨集》、《香草笺》，亦所不薄”（《樊山全集》续集第26卷）。易顺鼎诗以“近于温李者居多”，“以学晚唐者为最佳”。近体诗“惟以裁对鲜新工整为主”，晚年“益纵情于舞榭歌场”，诗“多冶游之作”（陈衍《石遗室诗话》）。属于这一派的主要诗人还有三多、李希圣、曹元忠等。
三多，字六桥，又署鹿樵、可园。满人。曾官绥远、奉天都统，杭州、库伦驻防大臣。为樊增祥诗弟子，工于隶事，极似樊。所不同者，诗多边地莽苍之气，善以满蒙方言入诗。有《可园诗钞》。李希圣(1864～1905)，字亦元。湖南湘乡人。光绪十八年(1892)进士，官刑部主事。诗大多为七律，专学李商隐。有《雁影斋诗存》。曹元忠，字君直。江苏吴县人。光绪二十年(1894)举人，曾官内阁中书。诗亦专学李商隐，其工妙不下李希圣诗，有《北游小草》。
湘乡派
近代古文流派之一，因其代表人物曾国藩为湖南湘乡人而得名。
曾国藩原信奉并提倡桐城派古文，作《圣哲画像记》，列桐城派古文创始人三大家之一的姚鼐为古今圣哲32人之一，并谓“国藩之粗解文章，由姚先生启之也”。又作《欧阳生文集》序，宣扬桐城派古文，叙述桐城派的源流和众多的作者，除高第弟子四人外，还历称各处的桐城派古文家，以见其影响所及，至为广大，“天下之文章，其在桐城乎！”其本身“又为文章领袖，其说一出。有违之者，惧为非圣无法”（李详《论桐城派》）。这样，桐城派古文就形成了一个“中兴”的局面。
但是，曾国藩本人实非桐城派的忠实信徒，当时他的幕府宾客浏阳县学教谕吴敏树已指出曾国藩并不“以姚氏为宗，桐城为派”（《与□岑论文派书》）；曾国藩亦自承认“斯实搔着痒处，往在京师，雅不欲混入梅郎中之后尘”。又说：“平生好雄奇瑰玮之文。”则显示了他的文章与桐城派古文一般“清淡简朴”的作风并不相同。他在《送周荇农南归序》中“略述文家原委”，颇为赞赏清中叶胡天游、邵齐焘、孔广森、洪亮吉及近世凌玉恒、孙鼎臣、周寿昌等骈文家,对“方姚之流风”稍稍兴起的趋势，并无美词，而感伤“天游、齐焘辈宏丽之文，阒然无复有存者矣”！他赞赏“为文务闳丽”，而对桐城派古文无大兴趣，确是事实。
曾国藩编选《经史百家杂钞》，补充了姚鼐《古文辞类纂》摒弃经史的缺陷，扩大了桐城派古文学习的源流，是通达的；而为文少禁忌，奇偶并用，使文章舒展有气势，雄厚有内容。更重要的是接受时代思潮的影响，于桐城派标榜的义理、考据、辞章之外，加以“经济”一条，使古文反映现实政治、社会问题，更实际有用了。这就使桐城派古文从局促迂缓的狭小天地里解脱出来而应时向前发展。因此，曾国藩古文实继承并发展了桐城派,而开创了“湘乡派”。晚清李详说：“文正之文,虽从姬传入手，后益探源扬马，专宗退之，奇偶错综，而偶多于奇，复字单义，杂厕相间，厚集其气，使声采炳焕,而戛焉有声,此又文正自为一派。可名为‘湘乡派’而桐城久在祧列。其门下则有张廉卿裕钊、吴挚甫汝纶、黎□斋庶昌、薛叔耘福成，亦如姬传先生四大弟子，要皆‘湘乡派’中人也。”（《论桐城派》）
湘乡派矫正桐城派专在文词上洗刷求雅洁，而掩饰内容的空虚，确是应当肯定的。曾国藩亦指出“古文之道,无施不可,但不宜说理耳”（《致吴南屏书》）。此当指桐城派古文。因为说理则需要格物博辨，必然破坏清淡简朴的风格。可见湘乡派比桐城派要前进，青出于蓝而胜于蓝，学桐城派而不墨守桐城派。曾国藩利用桐城派“私立门户”，创建湘乡派。桐城派古文到了曾国藩手里，变为湘乡派古文，成为宣传封建道德，维护封建统治更为适应的工具，因而得到封建统治阶级的信任和支持。
鸳鸯蝴蝶派
发端于20世纪初叶的上海“十里洋场”的一个文学流派。随着帝国主义侵略的炮火轰开清朝闭关自守的大门，接踵而至的是租界的霸占,洋场的开辟,半封建半殖民地大都市的畸形生活,以乌烟瘴气,光怪陆离的容貌呈现于人们眼前,于是反映这种都市的作品也应运而生。鲁迅说：“有了上海的租界,──那时叫作‘洋场’,……有些才子们便跑到上海来。”他们最初热衷的题材是言情小说，写才子和佳人“相悦相恋，分拆不开，柳荫花下，象一对蝴蝶，一双鸳鸯”（《上海文艺之一瞥》），并因此得名而成为鸳鸯蝴蝶派。这一派的早期代表作为徐枕亚的《玉梨魂》，是用四六骈俪加上香艳诗词而成的哀情小说。
鸳鸯蝴蝶派是以“游戏笔墨，备人消闲”为其主要宗旨。它们的期刊、小报曾标榜“本杂志不谈政治，不涉毁誉”，“有口不谈国家……寄情只在风花”。它们的作品也大都以“消闲”、“遣愁”、“排闷”、“除烦”为目的。在20年代初,《文学研究会宣言》中曾严正批驳“将文艺当作高兴时的游戏或失意时的消遣”的工具,就是针对鸳鸯蝴蝶派而言的。茅盾在1922年对这一流派的实质下过中肯的评断：他们的“思想上的一个最大的错误就是游戏的消遣的金钱主义的文学观念”（《自然主义与中国现代小说》）。
鸳鸯蝴蝶派是一种以迎合有闲阶级和小市民的庸俗口味为目的的都市文学。他们视作品为商品，为了竭力倾销这些“商品”，自然就不能不随波逐流，以适应洋场的“五方杂处，三教九流”的需求。作品的内容也不得不随着他们特有的读者层的趣味为转换：有时是言情小说，有时是“黑幕小说”，有时又转换成以“侦探”、“武侠”最为热门。因此，这一流派的作品内容极为驳杂，举其要者大致可分为言情、哀情、社会、黑幕、娼门、家庭、武侠、神怪、军事、侦探、滑稽、历史、宫闱、民间、公案等等类别。早期鸳鸯蝴蝶派仅仅以言情小说为主，后来要将如此庞杂的内容塞进狭义的鸳鸯蝴蝶派的框子中,似乎不大贴切。于是有人以他们早期的最有影响的《礼拜六》杂志名之，统称之为“礼拜六派”
鸳鸯蝴蝶派的全盛时代是在辛亥革命至五四运动之间，特别是袁世凯复辟帝制前后。这是由于辛亥革命后中国仍是一个半封建半殖民地社会，袁世凯复辟帝制而掀起的复古狂潮，使社会呈现了一派沉滓泛起的颓败局面,鸳鸯蝴蝶派的作品便泛滥充斥于市场。这时,鸳鸯蝴蝶派作者中除了不少“封建才子”和“洋场文豪”之外，又增添了一些不愿在浓重的政治暗夜中继续探索的资产阶级小资产阶级知识分子。他们从反袁斗争中离开了旧民主主义革命的道辙，投入了鸳鸯蝴蝶派的圈子。五四运动以后，该流派虽然多次受到新文学营垒的冲击和批判，报刊阵地和读者面都有所缩小，但仍然在市民读者中流行。直到中华人民共和国成立，作为一个文学流派，才在祖国大陆上失却了他们生存的土地。因为这一流派基本上与民国相始终，所以在中华人民共和国成立后又曾被称为“民国旧派文学”。鸳鸯蝴蝶派创作的小说《广陵潮》
鸳鸯蝴蝶派从主导倾向而言，是一个消极的病态的文学流派。但也需因人而异、因时而异地作具体分析。如在他们早期反映婚姻问题的作品中，就有恋人受严亲或封建信条所迫，以致酿成悲剧的内容，从反对父母之命和媒妁之言等封建道德而言，是具有进步意义的；他们之中的有些人，在“五四”前后，曾翻译介绍了外国的一些文学作品,尤其是东北欧被压迫国家的作品,也是值得肯定的；该流派的部分作者如包天笑、周瘦鹃，站在清贫的市民立场，反映其要求和愿望，写了一些对社会黑暗现实和封建军阀压迫表示不满的作品。特别是在“九·一八”事变前后，这一流派中的具有民族正义感的作家，写出了大量的“国难小说”,宣传爱国,反抗侵略。1936年10月的《文艺界同人为团结御侮与言论自由宣言》中，也包括了鸳鸯蝴蝶派的代表作家的签名。在抗日洪波的淘洗下，随着鸳鸯蝴蝶派的某些作者思想的转向，他们有些人的作品也相应地出现了新面貌，向健康的通俗文艺过渡，这些作品就不能再以鸳鸯蝴蝶派或礼拜六派来标示了。张恨水的小说在抗日战争爆发后的变化，是这种演变的最有代表性的例子。中华人民共和国成立后，他们之中的不少人都或多或少地为人民做了一些有益的工作，包括文艺作品上的新的成就。
象征派
20、30年代新诗创作中的一个流派。源出于19世纪末叶法国兴起的象征主义。1857年发表诗集《恶之花》的诗人波特莱尔被认为是象征派文学的先驱。1886年让·莫雷亚斯在巴黎《费加罗报》上发表《象征主义宣言》，第一次提出“象征主义”的名称。它的代表人物还有兰波、魏尔兰、马拉梅等人。象征派艺术的哲学基础是主观唯心主义。在题材上,它表现了世纪末一部分知识分子的颓废的思想感情和对于病态的“心灵与官能的狂热”的追求；在艺术方法上，它发展了神秘主义哲学家提出的“对应论”的观点，把自然万物视为可以向人们发出各种信息的“象征的森林”，强调通过暗示、烘托、对比、联想等手段来传达诗人内心的微妙世界。象征派在20世纪初传入欧洲其他国家，成为西方现代派文学的一个重要源头。“五四”文学革命初期，在《新青年》、《新潮》、《少年中国》、《小说月报》等杂志，对象征主义的文学思潮及创作有所介绍和评述。田汉发表有《恶魔诗人波陀雷尔（波特莱尔）的百年祭》（《少年中国》3卷4～5期）,周无发表有《法兰西近世文学的趋势》(《少年中国》2卷4期)，并译了魏尔兰的《秋歌》、《他哭泣在我心里》等诗。沈雁冰在《时事新报·学灯》撰文介绍象征主义，还发表《我们现在可以提倡表象主义的文学么？》，认为象征主义“是承接写实之后，到新浪漫主义一个过程”，“我们应并时走几条路”，所以应该提倡（《小说月报》11卷 2号）。象征派对于新诗创作有明显的影响。有人认为新文学初期有些白话诗是“用西洋 Symbolism的方法”写的（记者《书报介绍〈新青年〉杂志》，《新潮》1卷2号）。曾留学法国的李金发的《微雨》(1925)等诗集，是中国最早出现的象征主义新诗。他用欧化的句法和晦涩的语言表现颓废朦胧的思想和情调，被朱自清称为是把法国象征派诗人的手法第一个介绍到中国诗里的诗人。此后取法于法国象征派诗而进行新诗创作的，还有王独清、穆木天、冯乃超、戴望舒、姚蓬子等人。30年代《现代》杂志发表的许多作品，也明显受西方象征派诗的影响。抗战爆发后，这个流派的诗风逐渐衰落下去，一些诗人或走向现实主义，或吸收象征主义方法写出更有创造性的诗篇。李金发1942年即说：“象征派诗出风头的时代已过去，自己亦没有以前写诗的兴趣了。”
论语派
现代文学流派。因《论语》半月刊而得名。主要代表人物为林语堂。《论语》于1932年 9月16日在上海创刊，林语堂主编。第27期起改由陶亢德主编。第83期起署郁达夫、邵洵美二人编辑。邵洵美实际负责。第 106期起署“文字编读邵洵美”。第110期起,“文字编读”又增林达祖一人。1937年8月1日出至第 117期，因抗日战争爆发停刊。1946年12月1日复刊为第118期，仍由邵洵美编，至1949年5月停刊，共出177期。其间林语堂又先后主办《人世间》(1934～1935)、《宇宙风》（1935～1947）两个刊物。
林语堂始办《论语》，即提倡幽默，倡言“不谈政治”自命“言志派”，反对涉及“党派政治”的“载道派”。《论语》初期文章尚多对国民党统治下黑暗社会的讽刺。鲁迅曾应邀投稿支持，意在争取并给以善意批评。至《宇宙风》时期，林语堂则进一步提倡“以自我为中心，以闲适为格调”的小品文,主张“宇宙之大,苍蝇之微,皆可取材”,自命为“性灵派”与“语录体”的继承者。至此，思想消极的一面更有所发展。
论语派提倡的“无所为的幽默小品文”，在民族矛盾、阶级矛盾日益尖锐的30年代前期，实际起了麻痹人民群众、导致青年逃避现实斗争的不良作用。以鲁迅为代表的革命文学阵营对“论语派”主张进行了必要的批评和揭露。
香奁体
唐代韩□《香奁集》所代表的一种诗风。一名“艳体”。这类作品多写男女之情和妇女的服饰容态，风格绮丽纤巧。宋代严羽《沧浪诗话·诗体》说：“香奁体，韩□之诗，皆裾裙脂粉语，有《香奁集》。”又据韩□《香奁集序》自称:“遐思宫体,未降称庾信攻文；却诮《玉台》，何必倩徐陵作序？初得捧心之态，幸无折齿之惭。柳巷青楼,未尝糠□；金闺绣户,始预风流。咀五色之灵芝,香生九窍；咽三危之瑞露,春动七情。”说明香奁体诗的写作渊源于六朝宫体，而描写范围则从宫廷贵族扩大到一般士大夫的恋情、狎邪生活，笔致也更为酣畅。香奁体对后世诗歌有一定影响。宋人叶茵《顺适堂吟稿》中有几首写闺情的七绝，就题名《香奁体》。晚明王彦泓（字次回）《疑雨集》、清代袁树（字豆村，号香亭）《红豆村人诗稿》，亦多刻意模仿《香奁集》之作。
徐庾体
指南北朝时期徐□、徐陵父子和庾肩吾、庾信父子的诗文风格。徐□和庾肩吾都是南朝梁后期诗人，为简文帝萧纲所器重，并以写艳体诗闻名。徐陵和庾信早年仕梁，诗风亦继承父辈，比较靡丽，而且多用典。徐陵后来仕陈，继续写作艳体诗。庾信则因出使被留在北周，后期诗风有所变化，显得苍凉刚健，非徐陵所及；但重辞藻、用典多的特点，仍与徐有相似之处。唐代元稹为杜甫作墓志铭,曾概括“徐庾”的特色为“流丽”,这是就诗来说的。就骈文而论，则专指徐陵和庾信两人。他们比前辈沈约、任□等，更讲究用典，写得更丽逸，但由于过份拘泥于典故，有时个别文句欠通顺，影响了文章的流畅。
清代蒋士铨说：“唐四六毕竟滞而不逸，丽而不遒。徐孝穆(徐陵)逸而不遒。庾子山（庾信）遒逸兼之，所以独有千古。”（《评选四六法海·总论》）这段话虽有推崇过当处，但指出了徐、庾的共同点，并且指出庾信骈文胜于徐陵，则不失为公允之论。
长庆体
唐代诗人白居易、元稹所开创的以《长恨歌》、《琵琶行》、《连昌宫词》为代表的七言长篇叙事歌行体。唐穆宗长庆四年(824),元稹为白居易编集，题作《白氏长庆集》；元稹自己的集子，后亦题名《元氏长庆集》。“长庆体”系由此得名。
“长庆体”之称，最早见于南宋后期诗人戴复古的词作和刘克庄的《后村诗话》，戴复古有《望江南》词四首,基三云：“诗律变成长庆体,歌词渐有稼轩风。”刘克庄《后村诗话》在比较杜甫的《观公孙大娘弟子舞剑器行》与白居易的《琵琶行》时说：“此篇与《琵琶行》，一如战士轩昂赴敌场，一如儿女恩怨相尔汝。杜有建安、黄初气骨，白未脱长庆体尔。”戴复古以“长庆体”对“稼轩风”,所指还比较宽泛,刘克庄则已明确地以“长庆体”指称《琵琶行》一类诗歌。但与戴复古、刘克庄同时的严羽在《沧浪诗话·诗体》中却只开列了“元白体”、“元和体”而无“长庆体”，说明“长庆体”之称在宋代尚未普遍流行。
“长庆体”作为一种确定的诗体名称广为流行，是在清初以后。诗人吴伟业大量采用这种体制进行创作，写下了《圆圆曲》、《永和宫词》等名篇，后人从而效之，此体遂大行于世。袁枚《随园诗话》卷四引同时人《读梅村诗》云:“百首淋浪长庆体,一生惭愧义熙民”。即指吴伟业仿效元白的七言长篇叙事歌行。林昌□《射鹰楼诗话》云：“七言古学长庆体，而出以博丽，本朝首推梅村。”可见吴伟业学“长庆体”而又有所发展变化，因而后来又被称为“梅村体”。“梅村体”实际上是“长庆体”的一种变格。
“长庆体”的特点,大致有三方面：从内容上看,多叙写时事。往往选取具有典型性的人物或事件，通过儿女之情和悲欢离合来反映具有时代和社会意义的主题。例如《长恨歌》和《琵琶行》，一写宫闱帝妃的爱情悲剧，一写民间歌女的悲凉身世，即为“长庆体”常用的两种题材。从形式上看，为七言歌行。虽属古体，却又多用律句，间用对偶，只是不象近体那样有严格的格律要求；同时又数句一转韵，平仄韵间隔使用，以求得音调的协调圆转和抑扬变化。所以也有人称之为“七古新调”（朱自清《唐诗三百首指导大概》）。从表现手法和语言风格上看,以铺叙为主，往往敷写淋漓,并注意叙事与抒情相结合；语言则要求丰富多采、婉丽缠绵。袁枚《仿元遗山论诗》其二云：“生逢天宝离乱年，妙咏香山长庆篇。就使吴儿心木石，也应一读一缠绵。”即道出了“长庆体”语言方面的特点。
前人对“长庆体”也有一些不同的说法。例如,纪昀在《瀛奎律髓刊误》中批白居易七律《杭州》诗称“此所谓长庆体也”，《四库全书总目》称范成大五古《西江有单鹊行》、《河豚叹》“兼杂长庆之体”，是将七律、五古也视为“长庆体”。这与后来通行的“长庆体”概念有所不同。
